TOUT CE QUE VOUS AVEZ TOUJOURS VOULU SAVOIR SUR LE CINEMA… (7 séances)

« Bien regarder, je crois que ça s’apprend » déclare Emmanuelle Riva dans Hiroshima, mon amour. Ce cycle n’a d’autre but que de vous donner les outils nécessaires pour mieux décoder les films des grands réalisateurs et comprendre leurs choix esthétiques. Pourquoi Jacques Tourneur privilégie-t-il le hors-champ ? Que signifie un travelling pour Max Ophüls ou Agnès Varda ? Comment Jean-Luc Godard ou Alain Resnais ont-ils révolutionné le montage ? Abondamment illustrées d’extraits, des frères Lumière aux frères Dardenne, ces séances entendent montrer la diversité des approches artistiques possibles. Accessibles à tous, elles ne se focalisent pas sur la technique mais la voient comme un moyen d’exprimer les visions du monde de cinéastes nommés Chaplin, Renoir, Hitchcock, Lang, Peckinpah, Antonioni, Losey, Kubrick ou Spielberg… Et maintenant : Lumière ! Caméra ! Action !

Quoi de plus banal qu’une « Arrivée de train en gare » ? Mais sous la houlette de Jean Renoir, Sergio Leone, Alfred Hitchcock, Buster Keaton ou Charlie Chaplin, le quotidien se charge d’émotions et de significations à chaque fois différentes. Car l’image n’est pas neutre, elle n’est pas une simple reproduction de la réalité opérée par le truchement de l’appareil de prise de vues.

L’espace filmique ne se limite pas aux bords du cadre. Il prend corps dans l’imagination du spectateur qui prolonge ce qui est montré sur l’écran. Comme l’écrit Pascal Bonitzer : « L’image cinématographique est hantée par ce qui ne s’y trouve pas. Le hors-champ est un lieu d’incertitude, voire d’angoisse, doté d’un pouvoir dramatique considérable ». Le hors-champ a aussi souvent permis de contourner une censure pointilleuse en suggérant ce qu’il n’était pas licite de montrer.

Les zones de flou ou de net dans l’image résultent de contraintes techniques mais sont surtout porteuses de significations, différentes selon qu’on s’appelle Orson Welles, Krzysztof Kieslowski ou Roman Polanski. Et si André Bazin, figure majeure de la critique française d’après-guerre, n’hésite pas à prôner une mise en scène utilisant un maximum de profondeur de champ, d’autres la restreignent volontairement pour intensifier le glamour d’une star ou exprimer l’opacité du monde.

Si le cinéma est l’art du mouvement, il a fallu que les premiers spectateurs, habitués à voir les pièces de théâtre assis dans une salle, consentent à adopter un point de vue mobile sur l’action. Acceptés dans les vues documentaires des opérateurs des frères Lumière mais pas dans les fictions, les panoramiques et travellings vont peu à peu s’imposer jusqu’à devenir des figures de style chez Max Ophüls, Michelangelo Antonioni ou Stanley Kubrick.

En 1927, Le chanteur de jazz signe l’arrêt de mort du langage universel du muet. Avec de nombreuses réticences de la part de cinéastes majeurs comme Chaplin qui continuera jusqu’aux Temps modernes à refuser ce qu’il considère comme une hérésie. Et pourtant, le son apporte une nouvelle dimension à l’art du film, surtout quand il est travaillé pour soutenir la narration ou, au contraire, offrir une distance critique par rapport à elle.

A ses débuts, le cinéma ne connait pas le montage. Le récit avance par à-coups, sous formes de tableaux, comme dans les fééries de Georges Méliès. Mais le film de course-poursuite, en vogue au début du XXe siècle en Angleterre et en France, libère le cinéma de l’influence théâtrale. Puis Griffith vint… Et, dans la foulée, Hollywood instaure une série de règles d’airain visant à privilégier, par le montage, la clarté de l’action et son efficacité dramatique.

Avec Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Federico Fellini ou le Free Cinema britannique, la modernité a remis en question les règles du montage classique en bousculant la chronologie, en jouant sur des raccords abrupts, en insistant sur la présence du dispositif cinématographique. Le cinéma mixe désormais avec aisance le présent et le passé, la réalité et le fantasme. Et l’œuvre s’ouvre à la libre interprétation du spectateur.